Kategoria dyplomu
Autor
Promotor
Stopień
Instalacja / Fotografia
Dawid Misiorny

Dawid Misiorny
„Wszystko łączy się ze wszystkim” (2015)

Motto 1: Nadmiar obrazów obiega planetę, desperacko walcząc o ludzką uwagę, by się nad nimi pochylili. (Hito Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji).

Motto 2 :W współczesnej fotografii najważniejsze wydaję się nie tyle tworzenie wiedza jak stworzyć przekonywające obrazy, ale to jak je połączyć. Istotne zatem staje się to, co dzieje się na krawędziach, gdzie łączą się obrazy.” (Lev Manovich, Język nowych mediów)

Motto 3: “Czy mówiąc, że obrazy przyciągają się z racji podobieństwa, wychodzimy poza proste i czyste stwierdzenie faktu? (…) Obok wpływu obrazu na obraz mamy jeszcze przyciąganie lub impuls idące od schematu do obrazów. Obok rozwoju umysłu na jednym poziomie, na powierzchni, istnieje ruch umysłu, który przechodzi z jednego poziomu na drugi, w głąb.: (Henri Bergson, Pamięć i życie)
Fotografia może być przedmiotem trzech praktyk (lub trzech emocji czy trzech intencji): robić, czemuś podlegać, oglądać. Operator to Fotograf. Spektator to my wszyscy, którzy przeglądamy zbiory fotografii w gazetach, książkach, albumach i w archiwach. A ten lub to, co jest fotografowane, to cel, przedmiot odniesienia, mała ułuda (eidôlon) emitowana przez przedmiot. Nazwałbym to najchętniej Spektrum Fotografii, ponieważ słowo to zachowało związek ze „spektaklem””. (Roland Barthes, łapiący sam siebie na uporczywym myśleniu o istocie tej rzeczy).

Takiemu świadomie zaplanowanemu spektaklowi zostaną poddani goście wystawy Dawida Misiornego, który w rzeczy samej, o fotografii wie już niemało, często meandrując wewnątrz i wychodząc na zewnątrz tego medium. Jego podejście do sztuki fotografii zmienia się z kolejnymi odsłonami eksperymentu, jaki wykonuje już od kilku lat. W dobie ultra-ekspansji obrazu fotograficznego i jego modułowej multiplikacji, sztuka chętnie zwraca się ku obszarowi display: sposobom ekspozycji, słusznie zwanymi przez Francuzów: “accrochage” (w języku francuskim oznacza ono zarówno “sposób zawieszenia obrazów na ścianie”, jak i “sprzężenie, starcie, ostrą wymianę słów”.) U Dawida słowa zamieniają się na obrazy.

Wystawa jest zatem wymianą obrazów, które Fotograf przynosi do podziału. Ten nie-numerowany zbiór nie-seryjnych obrazów, inaczej niż w przypadku typologicznego albumu, staje się więc repetytorium motywów, co prawda bliskoznacznych, ale w jakiś tajemny, nie wprost czytelny sposób.
Patrzenie nań testuje nasz stopień uważności, zdolność do reminiscencji, możliwość retorycznego przekształcenia, otwartość na przebiegłość różnic i podobieństw. Gra z łączeniem obrazów ma w tym przypadku podłoże zarówno kinematograficzne (jakbyśmy widzieli, co zdarzy się na zdjęciu za kilka chwil poza kadrem), jak i wiąże się z nieco nadpobudliwym i alergicznym symptomem fotogenii. Pisał o niej najcelniej, choć dawno temu, Edgar Morin, wskazując na uniwersalną właściwość naszej świadomości, polegającą na podwajaniu świata. 
Ów podwójny obraz nie jest oparty o relacje typu oryginał i kopia lub to, co istnieje naprawdę kontra to, co wyobrażone. Morin uważał, że nasza świadomość wytwarza podczas życia określone obrazy myślowe. Stanowią one same dla siebie pewien świat, którego dopełnieniem substancjonalnym jest drugi, zewnętrzny świat. Ów drugi świat obrazów jest niczym świat cieni, widm. Przechodzenie z jednego w drugi zapewnia nam rodzaj powidoku i możliwości „widzenia”, dekodowania obrazów z owego drugiego świata.

“Niezwykła rola fotografii w naszym życiu wynika z całą pewnością nie z właściwości chemicznych (dziś raczej już cyfryzujących) materiału fotograficznego – (…) ale z tego, co sami w fotografię wkładamy (…) W tym momencie trzeba nam doprowadzić do kopernikańskiego przewrotu w naszym rozumowaniu: właściwości, jakie przypisujemy fotografii, są właściwościami naszego umysłu, które do niej przylgnęły i które ona nam zwraca.” Fotogeniczne zdolności indywidualnych odbiorców mogą być wspomagane zainteresowaniem fotografów –artystów odpowiednim przystosowaniem fotografii do sytuacji wystawy, pewnym ulokowaniem jej w znalezionym dla niej miejscu, czy raczej zaprojektowaniu sytuacji jej odbioru.

Wybór konkretnego obrazu, od którego jako Patrzący zaczynam podróż i jego związków z innymi obrazami z kolekcji, odbywa się przy moim świadomym współudziale, jak w starej brytyjskiej grze dobitnie zatytułowanej Memory, opartej na przypominaniu sobie, gdzie już wcześniej widzieliśmy określony wizerunek.
Ten, który patrzy i łączy obrazy jest współwinny przestępstwa fotografii razem z tym, który wykonał zdjęcie, a dziś do tego, wybrał je z setek innych, podobnych. A dociekliwość, co wiąże pewne obrazy, jest wodzeniem za czymś niedefiniowalnym wprost, niczym “oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciągnięcia się w coś, krzątaninę, oczywiście, ale bez szczególnego zapamiętania. (…) właśnie poprzez kulturę, uczestniczę w wyrazie twarzy, gestach, realiach, działaniach. (…) kultura (…) jest umową zawartą między twórcami i konsumentami. (…) zdjęcia, o których mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone punktami, czasem nawet usiane tymi wrażliwymi miejscami.
Bo właśnie te znamiona, te rany są punktami. (…) punctum to także użądlenie, ale również rzut kośćmi. (…) przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie, (ale też uderza mnie, miażdży)”.(Roland Barthes)

Kojarzenie ze sobą punktum różnych obrazów sprawia, że cała kolekcja nie musi być odczytywana linearnie, czy od jednej strony do drugiej . Samo zestawianie ich odbywa się szybko i aktywnie, a po połączeniu składowych elementów, jak w procesie chemicznym, następuje detonacja. Choć jak zauważył przebiegle pewien katastrofista “świata sztuki, prawdopodobnie nie jest niczym zaskakującym, iż rozwój fotografii jako medium technologicznego przypada na moment rozwoju epoki industrialnej, kiedy rzeczywistość zaczyna zanikać” (Jean Baudrillard), a zatem, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, grozi nam także na tym polu możliwość zbierania jedynie pewnych semiotycznych niewybuchów lub zanik związku rzeczy z desygnatem, przedmiotu z podmiotem, kiedy to, co na widzimy na fotografii zdaje się być jedynie odległym powidokiem lub dokumentacją samego zanikania. Zdejmowanie fotografii z należnego jej miejsca na ścianie sprawia, że świadomość zanikania reprezentacji, widoku, schodzi na inny plan, a na pierwszy wysuwa się z powrotem gra w Memory.

Odbicie Patrzącego w szklanej szybie gabloty może zaś stanowić przypomnienie o najstarszym z paradoksów w sztuce: gry rzeczywistego i jego wizerunku, do tego teraz odbitego na tle innych obrazów i osobistych reminiscencji Patrzącego. “Czy mówiąc, że obrazy przyciągają się z racji podobieństwa, wychodzimy poza proste i czyste stwierdzenie faktu? (…) Obok wpływu obrazu na obraz mamy jeszcze przyciąganie lub impuls idące od schematu do obrazów. Obok rozwoju umysłu na jednym poziomie, na powierzchni, istnieje ruch umysłu, który przechodzi z jednego poziomu na drugi, w głąb. Obok mechanizmu kojarzenia istnieje mechanizm umysłowego wysiłku. Siły, które działają w obu wypadkach, różnią się nie tylko intensywnością, lecz i kierunkiem. Pytanie, jak one działają, odwołuje się nie tylko do psychologii; wiąże się ono z ogólnymi problemami i metafizyką przyczynowości. Między impulsem i przyciąganiem, między przyczyną “sprawczą” i przyczyną “celową” jest, jak sądzimy, coś pośredniego, pewna forma rzeczywistej aktywności. 
Działanie takie, które jest działaniem samego życia, polega na stopniowym przechodzeniu od tego co mniej, do tego co bardziej zrealizowane, od intensywności do ekstensywności, od wzajemnego uzależnienia części
do ich zestawienia.” (Henri Bergson)

 


Opis techniczny pracy:

 

– 4 obiekty o wymiarach 120 x 180 x 20 cm

– wewnątrz każdego obiektu znajduje się odbitka fotograficzna o wymiarach
120 x 180 cm

– każda odbitka fotograficzna składa się z 36 pojedyńczych zdjęć o wymiarach
20 x 30 cm

– łącznie jest 72 niepowtarzalnych fotografii i 72 powtórzenia tych fotografii,

ustawionych w różnych relacjach względem siebie